jueves, 22 de mayo de 2008

Texto de la carta escrita por Jacques Derrida para ser leída durante su sepelio.

Jacques no quiso ni ritual ni oración. Sabe por experiencia qué prueba supone para el amigo que se hace cargo. Me pide que os agradezca el haber venido, que os bendiga, os ruega que no estéis tristes, que no penséis más que en los numerosos momentos dichosos que le habéis dado la posibilidad de compartir con él.

Sonreídme, dice, como yo os habré sonreído hasta el final.

Preferid la vida y afirmad sin descanso la sobrevida...

Os amo y os sonrío desde donde quiera que esté.

EL ABANICO ES EL TEXTO:ENTRE MALLARMÉ Y DERRIDA

EL ABANICO ES EL TEXTO:
ENTRE MALLARMÉ Y DERRIDA

Por Enrique Rodríguez Pérez
Departamento de literatura
Universidad Nacional de Colombia

Publicado en Revista Sin fundamento, No. 2, 2003.
Universidad Libre de Colombia

La idea del libro, que remite siempre a una totalidad natural, es probablemente extraña a la idea de la escritura... Si distinguimos el texto del libro, diremos que la destrucción del libro, tal como se anuncia actualmente en todos los dominios,
descubre la superficie del texto.
Derrida Jacques. Gramatología. Pag 23.

Este texto presenta algunas reflexiones sobre la aproximación entre Derrida y Mallarmé, en el contexto de la crisis de modernidad. En este sentido, el paso del libro al texto es un evento decisivo en la superación de una mirada metafísica que se sostiene en el pensamiento dicotómico de corte platónico. Este desplazamiento de la problemática establece una perspectiva distinta para considerar la relación Filosofía y Literatura. El diálogo Derrida-Mallarmé genera nuevos desarrollos, y sobre todo, transforma la relación entre las ideas y las acciones y permite restablecer el encuentro entre pensamiento y poesía que se había relegado.

El cambio de mirada consiste en considerar el texto abierto y complejo como entrecruzamiento de sentidos sin pretensiones de totalidad. El desarrollo de la metafísica en la modernidad ha considerado el poema como objeto de estudio o de referencia marginal, debido a su interés en la racionalización, la cuantificación, el progreso científico técnico y la consolidación de sistemas políticos que aseguren el poder de grupos o ideologías. Pero una reflexión desconfiada desde el pensamiento, iniciada en la Teoría Crítica de la Sociedad , ha permitido reconocer la crisis a la que ha llevado esta situación. Los pensadores recientes , han dedicado sus investigaciones a dilucidar esta problemática.

Particularmente, en el diálogo, iniciado por Nietzsche y continuado por Heidegger , entre el poetizar y el pensar, se vislumbra una acentuada tendencia a asumir con seriedad el ámbito de lo poético como el lugar más propicio para acercarse a las nuevas condiciones del mundo, que se ha situado en esta crisis y que consiste en una ruptura insuperable entre lo teórico y lo practico, entre las ideas y la realidad, entre la subjetividad y la objetividad. Estas oposiciones, propias del pensamiento metafísico platónico, han llevado a la cultura de Occidente a una situación abismal.

Pero ahí, a punto de caer en la nada de la desesperación, de la levedad, de la superficie y el sin sentido, el poema se abre. El poema, en el sentido amplio, entendido como texto poético, se sitúa en la región del limite: entre el acá y el allá, entre el mundo de lo aparente y el mundo de lo verdadero y rompe con la metafísica cerrada de la presencia y de la verdad.

En el ámbito donde se encuentran lo lejano y lo cercano, lo dicho y lo silenciado, lo sustancial y lo abismal, se constituye una historia, distinta a la Historia de la Verdad y las certezas. El poema, entonces, des-estructura, corroe el mundo inteligible platónico, que es eterno e inmutable, y abre en lo sensible los tejidos y los entrecruzamientos de sentido, que no tienen carácter de fundamento metafísico.

La siguiente reflexión sobre el poema “Abanico” , de Mallarmé, quiere mostrar esos efectos que lo poético produce sobre una visión escindida y racionalista del mundo. Entonces, el planteamiento de esta breve reflexión es que el poema anuncia el fin de la metafísica y el comienzo de una manera de pensar que atiende a un tejido de sentidos que se multiplican. En esto consiste la destrucción de lo platónico y la recreación del mundo de lo próximo y lo complejo a través del juego del plegarse y replegarse del abanico. Es así como el poema destruye lo ideal, el sistema, el concepto y crea un espacio de misterio que oculta y desoculta sentidos que hay que leer y escribir de otra manera. Señala una dirección distinta que rompe con la metafísica del libro y de lo uno.

EL POEMA Y LA DESTRUCCIÓN DE LA METAFÍSICA

El pensamiento de Derrida ayuda a comprender el estado de la cultura hoy, pero es necesario ir a una de sus fuentes relevantes: se ha inspirado en la poética de Mallarmé, cuyo especial trato con el lenguaje, ha puesto en evidencia la fragilidad del logocentrismo y del sistema lingüístico. El poema de Mallarmé destruye la filosofía y la lingüística. Por un lado, pone en juego relaciones que se salen de la lógica rígida del lenguaje a través de juegos poéticos en los que la gramática y la semántica se alteran . Pero, por otro lado, destruye la filosofía , entendida como metafísica; desfigura la arquitectura de la sustancia, de la idea, del sujeto; altera sus categorías y las hace estallar en múltiples direcciones; las disemina, de tal modo que forman un texto. Entonces, el libro lineal, cerrado y eternamente presente se destruye mediante la superación de las dicotomías en las que el mundo metafísico de las ideas tiene carácter de verdad y el mundo sensible de las sombras es falso y copia del otro. Derrida en su obra La diseminación explica de la siguiente manera como la poética del abanico de Mallarmé deconstruye la metafísica:

“En un movimiento de abanico. La polisemia de los ‘blancos’ y de los ‘pliegues’ se despliega y se repliega en abanico. Pero leer el abanico mallarmeano no es sólo hacer el inventario de sus ocurrencias ( centenares, número muy grande, pero finito, si nos atenemos a la palabra entera, una infinidad esparcida si en ellas se reconoce la figura dividida de alas, de papel, de velos, de pliegues, de plumas, de cetros, y otro., reconstituyéndose sin cesar en un soplo de abertura y /o de cierre), no es sólo describir una estructura fenomenológica cuya complejidad es también un desafío; es observar que el abanico se remarca : designa, sin duda, el objeto empírico que creemos conocer con ese nombre, luego, mediante un movimiento trópico (analogía, metáfora, metonimia) se vuelve hacia todas las unidades sémicas que se han podido identificar (ala, pliegue, pluma, página, roce, vuelo, bailarina, velo, etcétera, plegándose cada una, abriendo /cerrando una vez más en abanico, etc.), lo abre y lo cierra, ciertamente pero inscribe allí además el movimiento y la estructura del abanico como texto, despliegue y repliegue de todas las valencias, espaciamiento, pliegue e himen entre todos esos efectos de sentido, escritura que los pone en relación de diferencia y de semejanza”(377 .

Si se destruye el sistema de la lengua y la metafísica, se requiere una forma distinta de asumir la historia y los horizontes de sentido de las cosas. Entonces, se hace necesario considerar el tejido de esos sentidos fragmentarios, las fisuras, las heridas que destruyen la metafísica, en este caso el poema de Mallarmé que es tejido, pliegue y silencio.

ABANICO Y DESTRUCCIÓN

Para considerar estos aspectos se hace a continuación una lectura detallada del poema “Otro Abanico” . En él hay un recorrido de pliegues y repliegues. Aquí su movimiento disemina y dispersa los sentidos, crea una relación distinta entre el mundo de las ideas y el mundo sensible en la que ni uno ni otro son fundamento o explicación del otro, sino que se da el juego mutuo que abre tejidos y texturas que se leen en el silencio y la palabra del poema. El poema habla de esta manera:

OTRO ABANICO
De la señorita Mallarmé

Oh soñadora, para que me sumerja
en la delicia pura sin camino,
sabe, por una sutil mentira,
guardar mi ala en tu mano.

Un frescor de crepúsculo
te llega con cada batir
cuyo golpe prisionero aleja
al horizonte delicadamente.

¡Vértigo! he aquí que se estremece
el espacio como un gran beso
que, loco de nacer para nadie,
no puede brotar ni serenarse.

¿Sientes el paraíso hosco,
como una risa sepultada,
escapar de una esquina de tu boca
en el fondo del pliegue unánime ?

El cetro de los bordes rosados
estancado sobre las noches de oro, es
ese blanco vuelo cerrado que sostienes
sobre el fuego de un brazalete.
AUTRE ÉVENTAIL
De Mademoiselle Mallarmé

Rêveuse, pour que je plonge
au pur délice sans chemin,
sache, pour un subtil mensonge,
garder mon aile dans ta main.

Une fraîcheur de crépuscule
te vient à chaque battement
dont le coup prisonnier recule
l’horizon délicatement.

Vertige ! Voici que frisonne
l’espace comme un grand baiser
qui, fou de naître pour personne,
ne peut jaillir ni s’apaiser.

Sens - tu le paradis farouche
ainsi qu’un rire enseveli
se couler du coin de ta bouche
au fond de l’unanime pli !

Le sceptre des rivage roses
Stagnants sur le soirs d’or, ce l’est,
ce blanc vol fermé que tu poses
contre le feu d’un bracelet.


En sentido general, el movimiento del abanico crea un ámbito sugestivo que hace quebrar la naturaleza metafísica de las cosas. Entre la mirada del poeta y el rostro de la mujer aparece una comunicación dispersa en el ir y el venir, pero que no se detiene en lo sustancial ni del abanico, ni de la mano femenina, ni del deseo del poeta. En primer lugar, la mano crea la mentira; enseguida, el golpe aleja el horizonte del atardecer; continúa el poema en la tercera estrofa, ahí nace el beso en el espacio ficticio que produce el movimiento del abanico; entonces, ese paraíso se vuelve hosco y se sepulta en el pliegue; al final del poema el vuelo se cierra, como si el abanico se plegara.

Este contorno del poema va mostrando cómo lo que está envuelto en ese contacto sutil y veloz a la vez, se dispersa en el esconderse y el aparecer, en el abrir y el cerrar del abanico. Estamos en el planteamiento central de la problemática. El poema ha roto el sistema ontológico de las cosas; obliga a mirar el movimiento, la mirada no enunciada del poeta, el rostro femenino entre bruma. No hay metafísica cerrada sino despliegue, ruptura, diseminación del sentido y la existencia de las cosas. Entonces, la risa se oculta en el pliegue del abanico y ya no es risa, la imagen de la mano se corta y parece un ala que se mueve y atrae al poeta a la delicia. Todo se experimenta rasgado, tanto en su decir como en su apariencia. Veamos con más detalle estos efectos.

SUEÑO Y METÁFORA

En la primera estrofa la ambigüedad se presenta desde el inicio en la exclamación Rêveuse (¡Oh soñadora!). La invocación a la mujer como soñadora ya irrealiza la escena. Estamos ante una ambigüedad significativa. Ese espacio que fusiona lo real con lo soñado crea el ambiente en el que no es posible definir lo que sucede efectivamente en el poema. Y luego, el poeta continúa: pour que je plonge /au pur délice sans chemin, (para que me sumerja /en la delicia pura sin camino), para que el poeta se lance al deleite sin direcciones preestablecidas porque no hay caminos determinados, sólo una sensual disposición a la pura delicia. De inmediato se percibe un ámbito de lo indefinido: lo puro, sin caminos que seguir ni por donde salir, como si el poeta comenzara a padecer un deseo de sumergirse en ese mundo etéreo; quizá abismal, porque dispersa, no tiene direcciones, ni caminos ni señales que seguir. Sin embargo, a pesar de estas características el poeta se ve atraído por ese universo. Y ella: sache, pour un subtil mensonge, /garder mon aile dans ta main ( sabe, por una sutil mentira, /guardar mi ala en tu mano), puede atraerlo por una subtil mensonge, por una sutil ilusión, por una leve mentira, y guardar el ala del poeta en su mano como una insinuación seductora. El ala imprecisa, que sugiere múltiples sentidos que se diseminan y se entretejen: deseo, movimiento, libertad, balanceo. El ala textual se abriga misteriosamente en la mano de ella, ilusoriamente, como si hubiese inventado la mentira para resguardar ese instante.

Es así como todos los versos van dejando en secreto lo visible. El movimiento del abanico, la mano, el ala, se hacen ilusorios, entonces, el lector tiene que aproximarse a una creación muy compleja, que no tiene fundamento ontológico, que no tiene lugar físico, que no esta constituido por caminos ni sendas que conduzcan hacia un lugar determinado. Sucede sólo el movimiento del abanicar.

Resulta, por lo tanto, que el poema quiebra el sustrato de lo real y destruye los fundamentos metafísicos del mundo. Pero, esto ocurre sólo a través de un objeto: el abanico que se abre y se cierra sutilmente, mentirosamente, circularmente. Este es el paso a otro modo de pensar no metafísico que no es lineal sino textual. En el tejido que forma el abanico, entre el abrir y el cerrar, entre desplegarse y el plegarse los sentidos se multiplican, se dispersan de una manera asombrosa e infinita. Se pierden los fundamentos del mundo, del poeta, de la mirada. El abanico produce el efecto irrealizante, metaforizante tanto de lo visible como de lo invisible.

De este modo la poesía rompe con la metafísica. Destruida ésta aparece la metáfora del abanico. La metáfora, como dicen Nietzsche y Heidegger , cada uno en su contexto, destroza la relación de adecuación entre el concepto y el referente de ese concepto. Esta idea está presente a lo largo de toda la propuesta deconstructiva y posmetafísica. Al respecto Derrida en su obra Márgenes de la filosofía describe lo que produce la metáfora: es una“Presencia que desaparece en su propio resplandor, fuente oculta de la luz, de la verdad y del sentido, borradura del rostro del ser, éste sería el retorno insistente de lo que sujeta la metafísica a la metáfora” (307). Es decir, que la metáfora acaba con la dicotomía platónica y al hacerlo acaba con la metafísica que opone lo sensible a lo inteligible y que sólo da valor de verdad a la adecuación de la cosa al concepto. En este sentido, el poeta con la metáfora del abanico borra la luz, la verdad y el rostro femenino, y de esta manera se todo se vuelve misterioso e impreciso, huella y borradura.

Se puede afirmar, ahora, que la metáfora del abanico en movimiento crea la ilusión de verdad. El poeta se sumerge en la delicia porque ella, la soñadora, sabe mentir y le guarda el ala en su mano. Esto le origina deseo. Entonces, el ala puede ser el deseo del poeta de ir suspendido y desplegado en el aire que produce el abanico y el impulso erotizante de resguardarse en la mano de ella. En el horizonte de ese movimiento el ala y el abanico se confunden, el abrir y el cerrar del ala y el abanico se vuelven tejido invisible. Sin embargo, se tiene, a la vez, la visión de la mano que devuelve el ala del poeta para que experimente su ausencia. El lector ve y no ve el tejido entre los extremos, la lejanía de la mano y el ala que se devuelve por entre los pliegues cuando el abanico se mueve. Pero también el lector se debate entre ese juego de existencias ilusorias: lee el tejido silenciado entre la visión femenina y el sueño del poeta que es como un movimiento de ala.

LÍMITE Y AUSENCIA

En la segunda estrofa persiste el juego de la lejanía y la cercanía que produce el movimiento del aire que entra en contacto con el abanico. La estrofa muestra una construcción que se mueve entre la llegada de la frescura del atardecer y el alejamiento del horizonte: Une fraîcheur de crépuscule /te vient à chaque battement, (Un frescor de crepúsculo /te llega con cada batir), pero esa frescura que se aproxima, de inmediato se aleja por causa de un golpe prisionero del abanico: dont le coup prisonnier recule /l’horizon délicatement ( cuyo golpe prisionero aleja /al horizonte delicadamente). Un batir trae el atardecer que produce una sensación de humedad, pero el golpe del abanico, que tiene esa connotación de violencia y fuerza que hiere, distancia, aleja el horizonte con delicadeza.

De nuevo el poeta hace aparecer la variación entre la cercanía y la lejanía. Esta es una posibilidad nueva de comprender que las cosas no están en la presencia, sino que también se des-dibujan en ausencia. Derrida al respecto afirma en La escritura y la diferencia que esta relación es“Tensión del juego con la historia, tensión también del juego con la presencia. El juego es el rompimiento de la presencia. ... hay que pensar el ser como presencia o ausencia a partir de la posibilidad del juego, y no a la inversa” (400). Pero la metafísica anula ese juego, porque le interesa lo permanentemente presente, el sustrato, la permanencia en el cambio. En el poema de Mallarmé no se está detenido en el aquí ni en el allá, sino en ir y el venir que trae y aleja la tarde. No hay presencia del crepúsculo ni del horizonte, sin embargo, la mirada se sitúa entre la llegada y la ida que se da en el juego que provoca el movimiento el abanico.

No hay sustancia en ninguna expresión porque el abanico borra la permanencia, no se detiene en ningún fundamento. En esta estrofa el poema se hace más invisible, es como una visión lejana y capturada en la ida.

EL VÉRTIGO Y EL BLANCO

La intensidad del poema crece en la tercera estrofa. Primero parece que el movimiento del abanico produjera una abrumadora presencia, una peligrosa aproximación que causa vértigo, como si hubiera existido un beso inmaterial entre el aire del abanico y el cosmos: Vertige! Voici que frisonne /l’espace comme un grand baiser( ¡Vértigo! He aquí que se estremece /el espacio como un gran beso). Pero seguidamente, hay un retraimiento del espacio que, enloquecido, no puede brotar para nadie, que se pierde en la angustia de la ausencia, de la soledad y del blanco: qui, fou de naître pour personne/ neut peut jaillir ni s’apaiser (que, loco de nacer para nadie, /no puede brotar ni serenarse). Lo invisible del aire liberado por el abanico trae el beso, el todo, y al mismo tiempo, la angustia, la nada, la anulación. El desplegarse del abanico abruma, besa, estremece; pero a su vez el plegarse oculta la locura y la angustia. El estremecimiento del espacio provocado por el abanico se vuelve silencio que no puede aparecer a alguien.

Aquí el poeta muestra como el golpear del abanico sobre el espacio es como un silencio, una blancura de sentido, que no puede besar y que enloquece. Esto es lo que la metafísica, y con ella el pensamiento moderno, no pueden comprender. La violencia del vértigo aproxima sensitivamente, enloquece, pero se enmudece en una angustia indecible . El poema insinúa que hay un blanco que oculta la locura, un silencio que habla a nadie. Por esto el poema no despeja el sentido en su decir sino que enmudece, así como el abanico que se despliega al plegarse.

Para el metafísico el vértigo y el blanco son alucinaciones irracionales que hay que curar o llenar con el concepto, con la noción de verdad y de eternidad. Para el poeta, justamente, los espacios de la creación de este juego de la blancura rompen con esa lógica de la verdad, de la presencia y de la eternidad no cambiante.

A este respecto Derrida en La diseminación afirma: “En la constelación de los ‘blancos’, el sitio de un contenido sémico queda casi vacío: el sentido ‘blanco’ en tanto que es referido al no sentido del espaciamiento, al lugar en que no tiene lugar más que el lugar"(387). Es decir, que el sentido esta diluido en el blanco, en el lugar del abanicarse, en el beso cósmico que no puede brotar para nadie.


PLIEGUE Y SILENCIO

En la cuarta estrofa el vértigo se convierte en dolor. El poeta se atreve a preguntarle a la mujer con angustia: ¿Sientes escapar el paraíso severo de tu boca como una risa sepultada en fondo del pliegue? Esto va insinuando que esa experiencia erótica y ensoñadora del inicio del poema ahora se vuelve contradictoriamente dolorosa. La mano, el ala, el beso eran para el poeta el paraíso, pero ahora éste se torna drásticamente esquivo, tiene la apariencia de una alegría muerta, una risa que se hunde en el fondo del pliegue: Sens - tu le paradis farouche, /ainsi qu’un rire enseveli, se couler du coin de ta bouche /au fond de l’unanime pli ! (Sientes el paraíso hosco,como una risa sepultada, escapar de una esquina de tu boca /en el fondo del pliegue unánime ?) Y entonces, la risa que escapa de la boca se esconde en el fondo del pliegue común, que parece insinuar el lugar de la muerte.

Rítmico y alternante, el abanico, entre la ida y la venida, inventa el juego del viento que es como el texto que nace en el poema. El abanico es el espacio blanco entre el poeta que anhela la boca y la risa, y que pregunta por la felicidad que se escapa. El abanico es un tejido que borra la presencia, que sólo deja ver la marca de la risa. Y todo en una pregunta que el aire no deja llegar, porque el margen vacío entre ella y el poeta, está en blanco, jugando a desaparecer la risa y la belleza. Entonces el cuerpo y su huella se borran entre los pliegues del abanico que guarda la mentira y la ilusión del poeta. El abanico en su pliegue recoge como una tumba la presencia.

Así el blanco del abanico se repliega en la escritura. Un pliegue es dócil, imprevisto, dobla una tela y la vuelve aparentemente más pequeña. Esconde, contorsiona la superficie, le da un giro. Ese giro cubre alguna porción visible. Así el texto se dobla, y al doblarse, oculta. El tejido se pliega y se crea un blanco o un vacío en la tela y las líneas del tejido se distorsionan. Es como el efecto del agua que difracta en los objetos. Así ha hecho el poema de Mallarmé con la risa y el paraíso, los ha desdibujado y ocultado en el plegarse del abanico.

El texto plegado desdibuja la continuidad del tejido, altera la textura. El pliegue como en un cuadro barroco distrae la mirada del centro, dirige la atención a los márgenes, a varios centros, al afuera del cuadro. El texto de Mallarmé hace este mismo movimiento con el libro de la metafísica. En el pliegue común del abanico acaba la metafísica, se desmorona la presencia y la risa y sugiere que lo que hay que leer es el movimiento del abrir y el cerrar del tejido.

Podemos afirmar ahora que el abrir y el cerrar del abanico es un movimiento de destrucción de la linealidad de un libro. Una circularidad multiplicada en el infinito, inacabable e imperfecta, próxima y móvil . La polisemia no vuelve al sentido originario, simplemente se traslada en la variedad más diversa sobre la red del tejido de los sentidos posibles e imposibles. El poema de Mallarmé deja ver esa apertura, esa dobladura del sentido, porque devela algo y vuelve a recogerlo en la textura. De este modo, no hay unidades sémicas sino aperturas en distintas direcciones que se coligan cuando el abanico se cierra y que se separan cuando éste se abre y al contrario.

Este es un extraño movimiento. Ese deslizamiento del tejido del abanico, cuando una superficie entra en contacto con la otra, oculta lo que se quiere decir. El lector que queda en suspenso completa el texto que se esconde sin llegar a explicarlo.

Esta estrofa del poema nos ha conducido a pensar en el lugar de la poesía frente a la visión metafísica y así se puede afirmar que el pliegue es el que distorsiona la verdad, resguarda y provoca el silencio que también requiere ser leído y que está fuera del ámbito de la verdad y de la permanencia.

VUELO BLANCO

Finalmente, en la última estrofa, el cetro que sostiene el abanico se estanca en lo nocturno que tiene brillo dorado como si la luna estuviera impregnando la noche, entretanto, ella mantiene en suspenso ese blanco vuelo cerrado: Le sceptre des rivage roses /stagnants sur le soirs d’or, , ( El cetro de los bordes rosados /estancado sobre las noches de oro), (ce l’est, ce blanc vol fermé que tu poses /contre le feu d’un bracelet), es /ese blanco vuelo cerrado que sostienes /sobre el fuego de un brazalete).

Es la visión final. La imagen ahora está completamente irrealizada, fingida, inventada, creada por el pliegue del abanico. Lo blanco como vuelo borra la presencia. Si no hubiese abanico todo estaría dado en presencia permanente, pero el abanico despeja, borra, fractura esa presencia para que el poeta se hunda en una serena desazón, en una angustia visionaria. El poema termina con una imagen del fuego, para destruir la ilusión del abanico, como si durante el poema ese deseo de delicia pura se hubiese roto.

EL POEMA HA CREADO EL TEXTO

Este breve recorrido por el poema de Mallarmé ha mostrado que para comprender la crisis de la modernidad hay que tener un oído muy fino para leer lo que el poema oculta, porque éste supera esa visión metafísica y lógica en la que todo se hace presente y es eminentemente verdadero.

El poema ha indicado que el movimiento del abanico borra la presencia y que, a su vez, produce el tejido que está más acá de libro de la metafísica. El poema, por otra parte, difiere la realidad y la imagen, rompe el enlace, separa al poeta de la belleza de la mujer, pero de igual manera, lo mantiene activo y deseante. El abanico es un límite, una tela, una textura que aleja y acerca los sexos, las oposiciones, las visiones; es esa textura que crea, entre el aquí del poeta y el allá de la hermosura femenina, la diferencia, la posibilidad de ver lo invisible del encuentro. Pero, además, el poema se escribe, gracias al abanico, que es una invención mentirosa del poeta; es una escritura que se mueve y se hunde en su plegarse y replegarse entre los dos rostros difusos.

En esto consiste el cambio de mirada, se trata de quebrar la lógica de la verdad como adecuación y fracturar el libro como arquitectura cerrada. Este es el contexto en el que Mallarmé se encuentra respecto de la metafísica y de la historia moderna. Su texto se distancia del concepto, para ver en perspectiva desde el extremo exterior de lo ideal y lo racional e insinuar otra forma de leer y de escribir.

En esta reflexión sobre el poema de Mallarmé se pone en evidencia la vinculación de la poesía con el pensamiento deconstructor. Si hay una ruptura de la filosofía como metafísica, que es la máxima elaboración de la modernidad, quiere decir que es necesario una transformación en el pensar y del actuar mismo. La fuente: el poema. El libro cerrado de la metafísica, secuencial, necesariamente conceptual y delimitado, termina. Comienza el trabajo desde el texto, desde el tejido, desde el entrecruzamiento de lo múltiple. La consideración del poema como tejido complejo en el que se anudan sentidos y sin sentidos, silencios y voces, distancias y cercanías, indica el encuentro entre el poetizar y el pensar. En un tono impreciso y ambiguo el poema configura el mundo de otra manera, radicalmente distinta a la visión racionalista y logocentrista.

El poema de Mallarmé rompe el sistema y sugiere en el efecto móvil, inestable, inseguro y velado del abanico, la nueva condición histórica, social y cultural. La sistematización, el mercado, la condición de dispositivos de uso de las cosas, de la cultura y de los seres humanos quedan en entredicho. El poema invita a la meditación sobre esta situación crítica, pero a su vez da indicios de posibles maneras de ser y hacer que superen esta sumisión positivista y la homogenización alienante. Hoy en el contexto del mundo de la información y de la tecnología efectiva, el poema deconstruye, destruye, rompe el horizonte de lo plano, de lo útil y de lo leve. Se vuelve abanico que aleja y acerca, teje y entreteje.

Se puede concluir, entonces, que lo poético que descentra, que abaniquea y funde lo real y lo invisible, crea una perspectiva crítica sobre la situación de hoy, provoca la reflexión y la duda. Vincula el pensar y el poetizar. Genera un actuar diferente, una escritura.


BIBLIOGRAFÍA

MALLARME, STEPHAN. Poesía Completa. Edición Bilingüe. Traducción de Pablo Mané. Barcelona: Río Nuevo, 1979
DERRIDA, JACQUES. Márgenes de la filosofía. Traducción Carmen González Marín. Madrid: Cátedra, 1988.
• De la gramatología. Buenos Aires: Siglo XXI, 1984.
• La diseminación. Madrid: Fundamentos, 1975.
• La escritura y la diferencia. Traducción Patricio Peñalver. Barcelona: Antropos, 1989.
• Cómo no hablar y otros textos. Traducción Patricio Peñalver. Barcelona: Antropos, 1989
NIETZSCHE, Friedrich. Obras Inmortales. Traducción Enrique Eidelstein, Miguel Angel Garrido. Barcelona: Teorema, 1985.
HEIDEGGER, MARTÍN. Interpretaciones sobre la poesía de Hölderlin. Traducción José María Valverde. Barcelona: Ariel Filosofía, 1983.
• “Final de la filosofía y la tarea del pensar” en Kierkegaard vivo. Madrid: Alianza, 1964.
• De camino al habla. Barcelona: Odos, 1990.



lunes, 28 de abril de 2008

ENTRE POETIZAR E INTERPRETAR Por Enrique Rodríguez

ENTRE POETIZAR E INTERPRETAR
Por Enrique Rodríguez Pérez
Universidad Nacional de Colombia
Departamento de Literatura

Crítica y creación en la crisis de la Modernidad
“La poesía ejercita la función inaugural que le es propia sólo a ella no solamente en cuanto ‘funda lo que dura’, sino también en cuanto ‘desfunda’ lo fundado en la vi¬vida relación con la nada, con lo otro como physis, como animalidad y como silencio. La palabra poética, de este modo, se acerca a la propia esencia cuanto más se acerca, también en sentido literal, al silencio” (Vattimo 1989, 82).
Para comprender la relación entre crítica y creación o, más bien, entre interpretar y poetizar, presento, a la luz de los pensadores del enfoque hermenéutico y estético, algunos elementos que muestran que estas dos dimensiones de la actividad reflexiva se vinculan estrechamente. Tanto el interpretar como el poetizar, a pesar de sus diferencias, se encuentran; esto significa que toda interpretación es un modo del poetizar y todo poetizar es un modo del interpretar. Ahí, en esa tensión juega el intérprete, quien, sin mediación conceptual preelaborada, despliega en su escritura tanto el pensar como el poetizar. Pero su oficio no es el de hallar la verdad fundamental, sino el de inventar históricamente, en irse del tiempo y en el tiempo de su actualidad, sentidos provisionales, ideas maleables, aproximaciones develantes del texto poético. Realiza un trabajo de construcción que hace posible la destrucción, el origen y la desaparición. De este modo, se va tejiendo la historia de los sentidos de las obras, de acuerdo con los contextos particulares del entorno y de los movimientos culturales del tiempo en que se vive.
El avance de la industrialización, hoy acentuado por las condiciones del mundo tecnológico, es la manifestación de una crisis de la cultura que desde el inicio del pensamiento occidental provocó la pérdida de la relación elemental entre el poetizar y el pensar. Ambos en su lejanía se sometieron al imperio de la metafísica racionalista que se fundamentó en una dicotomía irreversible entre el mundo sensible y el mundo inteligible, con todas las consecuencias éticas, políticas y estéticas que ello implica.
Sin embargo, el pensador y el poeta, por un camino que desborda dicha racionalidad mecanicista y positivista, se arriesgan a sostenerse ante esta crisis, es decir, toman distancia y, precisamente, en su acercamiento enfrentan el abismo de la situación. La fenomenología husserliana inicia este acercamiento, pues reconoce el olvido del mundo de la vida y acude a la epojé o desconexión, para entrar en el campo de las vivencias . De esta manera, la intuición restaura su carácter primario y las categorías dejan de ser eternidades ideales y entran en el ámbito de la actitud natural. Esto hace que la dimensión inteligible o abstracta de las formas universales brote en la apariencia del mundo de la vida, es decir, del entorno cotidiano. Entonces, en el aparecer de la actitud natural se intuyen categorías, aspectos universales, escorzos de sentido, sin apelar al pensamiento dicotómico que definía lo invisible como verdadero y lo visible como pasajero y falso.
Por otro lado, los pensadores, impulsados por la poesía y la experiencia del arte, como Schopenhauer y Nietzsche, transforman esa constitución histórica del platonismo. No hacen sino invertir la relación y este hecho vuelve metáfora y ficción lo ideal. Pero al parecer hasta el siglo XX se produce el cierre de la metafísica , que consiste en el encuentro del camino fenomenológico y del camino estético en los pensadores contemporáneos, por diversas vías. Sin duda, la obra de Marx imprime un tono decisivo en estas transformaciones; la visión del arte de Adorno se alimenta de ella; en consecuencia, rompe las dicotomías platónicas y reconoce que el arte vigoriza dicha ruptura porque produce una dialéctica negativa. En estas condiciones se llega al punto cero, el camino del pensador y el camino del poeta se encuentran en su cercanía primordial. Pensar la obra es crear una dialéctica abierta que no supera los opuestos sino que los pone en una relación de contradicción que los vuelve más autónomos y a la vez más cercanos. Esta negatividad dialéctica produce la ambigüedad artística que incluye lo real en la apariencia irreal, que a la vez reluce en su apariencia concreta como desaparición instantánea; por lo tanto, no produce efectos de idealización. Entonces, el conflicto de la obra de arte con el mundo de la industrialización se intensifica y se multiplica, pues el arte muestra el fracaso de la sociedad del progreso. Por eso Adorno afirma:

Muy cercana al arte como aparición en sentido estricto, lo celestial. Las obras de arte tienen con ella en común la forma de descender sobre los hombres, no afectada por sus intenciones ni por el mundo de las cosas. Si se expulsase del todo de las obras este elemento aparicional, no serían más que fundas vacías, peores que la mera existencia, porque ni siquiera viven para algo (Adorno 1984, 112).

Este acercamiento entre poetizar y pensar ha determinado una vía distinta en el tratamiento del texto poético. La ruptura con una metafísica de la obra se evidencia en la quebradura de la palabra misma. Este hueco del pensar abre el espacio para que la palabra se quede en el abismo de su aparecer. Entre ellos, entre la obra y la palabra, el intérprete es interpelado; es llamado a pensar y a poetizar, porque la palabra retorna a su condición originaria como despliegue del ser, y el pensamiento vuelve a ser apariencia de ser. Este efecto fenoménico de ser irrumpe en lo fragmentario y lo finito de lo sensible, pero no como manifestación de una eternidad lejana y vacía, sino como único modo de manifestarse en su propia destrucción. La eternidad deja de serlo porque se deshace en la fugacidad de la palabra; entonces, el pensar ha de ocuparse del evento, como desaparición, como quebrantamiento de los fundamentos.
En seguida paso a exponer tres modos de comprender la relación entre el interpretar y el poetizar. El primer modo se refiere a la fenomenología hermenéutica de Heidegger, quien en una primera etapa de su obra piensa el ser humano como Dasein y muestra que todo intérprete no hace sino inventar un camino de interpretación desde su condición inmediata, desde su finitud. ¿Cómo no va a ser fuente de creación el hecho de estar determinados por la muerte? Seguidamente, cuando el pensador da el giro hacia la poesía, nos encontramos con el habitar poético del ser humano como condición fundacional. El ser humano o Dasein se halla, más que limitado por la muerte, custodiado por el silencio del cielo que vela lo sagrado, y agobiado por la fatiga de su andar en la tierra. Este habitar entre cielo y tierra no es más que la medida de su existir poético. Entonces, siempre desde allí, el ser humano está interpretando, es decir, creando modos de ver, aproximaciones imaginativas y velamientos de las verdades que el poema resguarda. Estas determinaciones del existir humano muestran que poetizar e interpretar se funden, pues el intérprete crea su visión desde su habitar poético y, por otro lado, el poetizar brota de esa misma relación entre cielo y tierra cuando se vuelve poema o texto para ser interpretado.
El segundo modo de establecer los vínculos entre poetizar e interpretar parte de las relaciones entre texto y narración en Paul Ricoeur. Aquí se abre el vínculo entre el narrar y el interpretar, pues todo lector del texto narrativo experimenta en la narratividad el despliegue de su propia temporalidad. Como si él se dilatara en su propio tiempo al leer el tiempo de la ficción que es también la trama del tiempo. Por esto, el vínculo entre el interpretar y el crear ocurre como el evento concreto de la lectura, pues el tiempo, comprendido también en el sentido heideggeriano , es el que prefigura, configura y refigura el tiempo de la ficción y el tiempo humano. Es decir, que el lector o el intérprete se funde con el tiempo de la narración, se vuelve ficción y su lectura refigura, reinventa el texto leído, en la toma de distancia. Este alejamiento produce otro texto que, a su vez, sigue diluyéndose y creándose en el tiempo. En fin, lo que acerca el poetizar y el interpretar es la experiencia de lectura en la distensión del tiempo, en tres mimesis o imitaciones ficcionales. En el devenir fenomenológico de la lectura, el lector termina transformado, se vuelve creador; reinventa, crea, poetiza. En el texto “Triple mimesis” (Ricoeur 1987) y en “La función narrativa y la experiencia humana del tiempo” (Ricoeur 1999) se plantean estos asuntos.
El tercer modo para abordar la relación entre el pensar y el poetizar es el camino de la deconstrucción derridiana. En esta propuesta también se evidencia ese juego mutuo entre el escribir y el crear, es decir, entre el interpretar y el poetizar, pues la escritura, como huella de lo blanco, se disemina en los tejidos de lo ausente; marca la sombra de lo efímero, desborda el margen y el límite a través de la metáfora y el simulacro. Por esta vía, se acentúa aún más el carácter creador de la escritura. Se produce un desprendimiento, una quebradura del lenguaje. La misma escritura ya es otra, parte de esos huecos del texto y, antes que desentrañar contenidos, los oculta mediante el mismo acto de la escritura. Produce así una ambigüedad abierta, una doble y múltiple lectura a través de marcas textuales que no restablecen un sentido único del texto, sino que mantienen ese efecto deconstructor que siempre acrecienta y provoca encuentros en distintas direcciones, es decir, textos entrecortados, cruzados, desdoblados, doblados, plegados, discontinuos y simultáneos. Textos de Derrida como Márgenes de la filosofía, La escritura y la diferencia y La diseminación, entre otros, son muestra de ese ejercicio de discontinuidad. En particular, en ciertos momentos de esos textos se percibe con mayor evidencia, en su escritura misma, un alto grado de ambigüedad. De modo que el lector ha de estar atento al silencio que el mismo tejido produce. Ese blanco del texto le permite andar por el límite, por el margen del lenguaje, para vitalizar, desde el desprendimiento, otro texto, igualmente ambiguo y abierto.

Estos tres enfoques, con sus distintos acentos y sus proximidades, dejan ver esa ruptura con el pensamiento metafísico y la irrupción de una relación que implica el encuentro entre el pensar y el poetizar. El análisis de estas perspectivas, entre otras, orienta la función del intérprete o del crítico de hoy.

Poética e interpretación desde la fenomenología hermenéutica

La reacción crítica frente a la modernidad racionalista se hace cada vez más radical. Nos encontramos ahora con el pensador Martin Heidegger, quien por la vía fenomenológica ahonda en dicha crisis y al hacerlo se encuentra con el poeta Hölderlin, quien lo interroga de la manera más originaria respecto de la historia occidental. Se restablece así el diálogo entre pensamiento y poesía que se había olvidado por efecto del predominio de la concepción platónica del mundo en la historia del pensamiento. En consecuencia, se consolida aquí la relación entre crítica y creación, pues solo mediante la crítica en medio de la crisis se llega a un pensamiento creador, tan semejante a la poesía. La obra poética deja de considerarse un objeto de estudio y emerge junto al pensamiento, en igualdad de condiciones, como modo de pensar que se despliega ante él. En mitad de la relación se encuentra el intérprete quien debe atender el llamado del poeta y del pensador a la vez, pues se halla en medio de esa tensión y de esa cercanía. Pero veamos cómo se constituye ese diálogo:

El intérprete y el tiempo

En Ser y tiempo de Heidegger se genera una ruptura radical frente a las concepciones tradicionales, de orden metafísico, sobre la concepción del ser humano. Desaparece también la dicotomía sujeto/objeto. Hablar de Da-sein consiste ahora en concebir el ser humano siempre inmerso en la mundaneidad. Esta mundaneidad no es una esfera exterior frente a la interioridad humana, sino un conjunto de relaciones que se va constituyendo en el actuar del ser humano en el mundo. No se pueden aislar estas dos dimensiones. El Da-sein es ser-en-el-mundo. Esto significa que el sentido se constituye en la cotidianidad inmediata y no en las concepciones preelaboradas sobre lo que existe.
Seguidamente, al mirar la configuración fenomenológica del ser humano, tres ámbitos de existencia salen a la vista: el estado anímico, la comprensión y la expresión. Estos son modos originarios de estar en el mundo del ser humano. Con esto se rompe la distancia entre la concepción del mundo y el estar en él y se plantea una situación interpretativa para el ser humano, pues estas tres dimensiones son modos de concebirlo como pro-yecto porque se comprende como posibilidad de ser que se adelanta a sí mismo. En primer lugar, al estar afectivamente dispuesto, arrojado al mundo, adelantado a sí mismo, se siente angustiado, entre otros estados de ánimo. Por eso el estado de ánimo es un modo originario de ser del Dasein “en el que este queda abierto para sí mismo antes de todo conocer y querer, y más allá del alcance de su capacidad de abertura” (160). Por esto, la angustia lo proyecta a su estar pleno en el mundo. En segundo lugar, el comprender es su otro modo de estar en cuanto ser humano. En este comprender se ve como proyecto, como ser humano que se adelanta en su ser, pues es posibilidad de ser y siempre está en esa frontera del futuro que se le abre y que depende de todo lo que él es posible de ser. En palabras de Heidegger: “El carácter proyectivo del comprender constituye la aperturidad del Ahí del estar-en-el-mundo como el Ahí de un poder-ser” (169).De modo que este comprenderse como proyecto y su estado de ánimo, por excelencia, la angustia, son los existenciarios o modo de su estar en el mundo. En este sentido, se caracteriza porque es un ser creador que siente y comprende cada vez que está en su ahí, por tanto no es concebido como sujeto abstracto. El temple anímico lo inquieta y el comprenderse lo dirige hacia delante. En tercer lugar, el discurso o expresión es otro de los elementos que configuran el ser del ser humano. El lenguaje, por tanto, no es un instrumento de comunicación o un medio de exteriorizar el mundo interior del sujeto, sino es aquello que constituye al ser humano en su estar. La relación se invierte y el lenguaje es el modo de ser que recoge el estado anímico y el comprender del estar en el mundo del ser humano. En este sentido, el ser humano es lenguaje, existe como lenguaje: “La comprensibilidad afectivamente dispuesta del estar-en-el-mundo se expresa como discurso” (184). Como se ve, estas tres condiciones existenciarias rompen con la perspectiva idealista y metafísica del ser humano y muestran que, como tal, él siempre es algo distinto, es decir, es creación y expresión permanente en su estar sumergido en el mundo.

Pero si se sigue haciendo una descripción fenomenológica del ser del ser humano, brota ahora, de manera más originaria, el ámbito del estar ocupado, o del cuidado, como lo llama Heidegger, el “anticiparse-a-sí-estando-ya-en…medio-de” (218). Este estar atento cuidadosamente tratando con el mundo, con una mirada abarcante, indica que en su ocupación el ser humano se va en el tiempo, puesto que, en su trato con las cosas, recoge lo previamente hecho, lo que en el instante realiza y se proyecta hacia el porvenir. En consecuencia, lo que hace que el ser humano esté ocupado en el mundo es la temporalidad. Por tanto, esta es la fuente de su existencia, pues no tiene otra manera de ser que irse en el tiempo.

Finalmente, esta estructura del cuidado muestra que su constitución como ser humano está dada por el ser-para-la-muerte. Es decir, que por el hecho de estar en el mundo como posibilidad, afectivamente angustiado y entregado al mundo en su ocuparse, lo que le adviene a sí mismo es aquella posibilidad más propia que le anula todas sus otras posibilidades, es decir, la muerte. En consecuencia, su constitución más originaria proviene de esta última posibilidad. Esto significa que ese proyectarse del estar-en-el-mundo, lo sitúa siempre en su estar delante de sí, en su ya no ser posibilidad.

Esta breve e insuficiente presentación de los elementos que configuran el existir humano muestra que el intérprete, el ser humano, el Da-sein, es ante todo creador. Al estar inmerso en el mundo, entra en una dialéctica con su entorno porque la muerte le hace padecer allí el tiempo de su estar vivo. Estas condiciones dejan ver que la condición del intérprete es poética. Si bien, en Ser y tiempo, Heidegger aún no se ha encontrado con Hölderlin, ya se prevé ese sentido poético de la existencia. Si el intérprete está sumergido en el mundo, no como sujeto, sino como creador, pues reaparece en el instante de su ocupación cada vez distinto, se pone en juego una relación muy estrecha entre el interpretar y el crear. Es decir que su estar-en-el-mundo, su vivir en él, es como un brotar infinito de instantes que no se repiten como sucede en el poema.
En consecuencia, el intérprete puede concebirse como crítico, pues ya de hecho, como se ha visto, su estar-en-el-mundo es naturalmente crítico, pues han desaparecido todas las categorías universales que lo mantenían en confianza consigo mismo y con el mundo. Además, el intérprete está constituido por la muerte y el reino metafísico de lo ideal se ha desfundamentado, pues la finitud del estar pone en entredicho lo eternamente substancial. En tal sentido, esta es su condición interpretativa que lo incita, lo determina como creador, pues poetiza, inventa, en su cada vez ser más propio, su estar en el mundo, en ese irse en el tiempo de su condición interpretativa de la muerte. ¿Y qué más impulso creador que ese reconocerse como estando siempre en su última posibilidad? Entonces, se oyen los versos de Borges, que poetizan esa condición de arrojado del intérprete:

Es inútil que duerma.
Corre en el sueño, en el desierto, en un sótano.
El río me arrebata y soy ese río.
De una materia deleznable fui hecho, de misterioso tiempo.
Acaso el manantial está en mí.
Acaso de mi sombra
Surgen, fatales e ilusorios, los días.

Pensamiento y poesía

Otro camino para analizar esta relación parte del giro heideggeriano. Por esta vía se acentúa aún más la proximidad entre interpretación y creación, pues el poeta, en este caso Hölderlin, incita al pensador a interpretar creadoramente. Por esto, la lectura que hace Heidegger de Hölderlin revela que ha sido tocado destinalmente por el poeta porque le hace comprender su condición de arrojado en la Modernidad. Le hace ir al origen de su estar en el mundo y reconocer que esa mundaneidad ocurre porque el existir humano es poético y que la condición más propia para estar en su ahí es la medida de lo poético. Esta medida se da por el juego mutuo entre cielo y tierra, que a su vez vela el vínculo entre divinos y mortales. A partir de esta situación se puede decir que nuestra existencia está fundada en la poesía, en esa relación compleja de estas cuatro dimensiones que hoy están destruidas por el avance de la industrialización, el dominio de la naturaleza, la dogmatización de lo divino y el concepto metafísico del ser humano como sujeto y del mundo como objeto.
En esta condición histórica, los dioses han partido. Y desde ahí el intérprete atiende al llamado de la poesía. Esa es su situación crítica; por tanto, su respuesta no puede darse en los mismos términos de la historia de la metafísica, sino que tiene que lanzarse al abismo de la palabra poética, al estado de abierto del poema que destruye toda cimentación de lo estable y multiplica las posibilidades del comprender el mundo, desde una situación afectiva y sin fundamentos, es decir, estética. De este modo, el intérprete se distancia de la concepción metafísica y se encuentra inmerso en el mundo de la metáfora, de la ilusión de la ficción. Esto le provoca una multiplicación de su mirada que le facilita reconocer los múltiples riesgos de su existir, pues se reconoce como evento en el tiempo, como brote vivo de la muerte. El poema llama cada vez al intérprete mediante una voz que le indica su propia condición histórica, su lugar en mitad de esa crisis, pero con un tono cada vez menos claro; por tanto, más interpretable. Llega al límite en el que pierde la frontera entre lo real y lo ficticio. En esta proximidad velada entre poesía y existencia, el intérprete sólo puede responder al poema mediante una actitud poetizadora, es decir, creadora, pues ese lenguaje insinuante, ensordecido y de tono debilitado resguarda el sentido del poema en su ocultarse. En fin, a pesar de habitar en este mundo modernizado, sistematizado tecnológicamente, la condición primordial de tal habitar se funda en lo poético; así lo expresa Heidegger al comentar las palabras de Hölderlin “Lleno de méritos, sin embargo, poéticamente habita el hombre...”:
El poetizar es probablemente un medir especial distinto de los demás. Más aún. Tal vez la proposición: poetizar es medir debemos pronunciarla acentuándola de esta otra manera: poetizar es medir. En el poetizar acaece propiamente lo que todo medir es en el fon¬do de su esencia. Por esto se trata de prestar atención al acto fun¬damental del medir. Este acto consiste en empezar por tomar la medida con la cual habrá que medir en los demás casos. En el po¬etizar acaece propiamente la toma de medida. El poetizar es la toma-de-medida, entendida en el sentido estricto de la palabra, por la cual el hombre recibe por primera vez la medida de la am¬plitud de su esencia. El hombre esencia como el mortal. Se llama así porque puede morir. Poder morir quiere decir esto: ser capaz de la muerte como muerte. Sólo el hombre muere, y, además conti¬nuamente, mientras permanece en esta tierra, mientras habita. Pero su habitar descansa en lo poético (1996, 171).

Se ve así que la condición del lector de poesía es la del intérprete que se hunde en lo abismal de la muerte, en el acontecimiento del ocultar. Entonces, la verdad sobre lo que se interpreta se multiplica, pues cada vez que el intérprete dialoga con el poema, vuelve a crearse el sentido y a la vez a desaparecer. Como la vida humana, el poema brota y se desvanece, nace y muere infinitamente, pues la palabra aparece en su desaparición como en un “claro de bosque” . Ante este efecto de lo eventual del poema, ante este brillo desvanecido, el intérprete, a su vez, se aproxima al poema desapareciendo. De este modo des-oculta el sentido, reconoce el rumor y el silencio de la palabra sin presionar con conceptos predeterminados el decir del poema. Ante todo, ha de dejarse interpelar por el poema y mediante un movimiento de distanciamiento reconoce esas preguntas como suyas.
Como se ha visto, por estas dos vías del pensamiento de Heidegger, siempre nos encontramos frente a la relación entre poetizar e interpretar. Así se restablece la proximidad entre pensamiento y poesía que es la tensión que padece el intérprete.
A partir de aquí se produce el estallido cuando los textos del poeta y del pensador se tocan. En medio de dicho entrecruzamiento se halla el intérprete, en el borde de la lucha creadora entre Heidegger y Hölderlin, entre Vallejo y Nietzsche, entre Derrida y Mallarmé, entre Lezama y Mallarmé, entre Machado y Heidegger, en fin, la lista no termina.
Como lo insinúa Borges, el intérprete lee como si los poetas y los pensadores estuvieran en un escenario donde ocurre un diálogo platónico: “Para convertir el libro en algo vivo, Platón inventó –felizmente para nosotros– el diálogo platónico, que se anticipa a las dudas y preguntas del lector” (2001, 22). Esto no quiere decir que el único diálogo se hace entre el poeta y el pensador, sino que son posibles otros encuentros y esa es la labor de una crítica interpretativa que nazca de proximidades como las que ocurren entre el historiador y el poeta, entre el narrador y el antropólogo, entre el poeta y el científico, entre el editor y el dramaturgo, en fin. Solo que aquí parto del ejemplo que me resulta más familiar.

Narración e interpretación

Pero aún parece muy abstracta esta relación; por eso, pensadores posteriores como Gadamer, Ricoeur y Derrida, por distintas vías, muestran cómo este esbozo heideggeriano se hace concreto en el leer y el escribir puesto que el mundo es un texto en el que se entrecruzan distintas direcciones y perspectivas. Aquí la labor de intérprete se vuelve más compleja y comprometedora, más política y más ética; por tanto, más creadora.
En Ricoeur, por ejemplo, se establece una relación entre el tiempo y la narración. Al seguir a Heidegger, hace ver que narrar es sobreponerse a la muerte. Como si se narrara para no morir. Entonces, a uno se le va el tiempo en los tres modos de la mimesis: un tiempo prefigurado que es el tiempo de la vida, de los acontecimientos humanos, de la simbología cotidiana; luego al ingresar a la mimesis de la configuración, en un segundo momento, se despliega la estructura ficcional del texto y el lector se extasía en ese tiempo de la ilusión, provocada por el texto poético, y, finalmente, el lector se retira, pues la obra lo reenvía a su propio mundo, en una tercera mimesis. Este momento, el mundo del lector y el mundo del texto se entrecruzan. Esta fenomenología de la lectura, desplegada en el tiempo de las tres mimesis, también muestra que la actitud interpretativa es creadora, pues siempre se llega a la refiguración o recreación del tiempo de la ficción y el proceso recomienza pues el tiempo sigue como una espiral interminable. No es posible leer los textos, bajo categorías estables, porque el tiempo en la ficción se confunde con el tiempo de la realidad. Todo se vuelve texto, tejido de tiempos, historicidad y temporalidad. He aquí otra prueba de la proximidad entre interpretación y creación, entre narrar e interpretar, entre poetizar y narrar. De este modo lo expone Ricoeur en “Qué es un texto”:

La idea de interpretación, comprendida como apropiación, no queda por ello eliminada; sólo queda remitida al término del proceso; está en el extre¬mo de lo que hemos llamado antes el arco hermenéutico; es el último pilar del puente, el anclaje del arco en el suelo de lo vivido. Pero toda la teoría de la hermenéutica consiste en mediatizar esta interpretación/apropiación por la serie de interpretantes que pertenecen al trabajo del texto sobre sí mismo. La apropiación pierde entonces su arbitrariedad, en la medida en que es la rea¬sunción de aquello mismo que se halla obrando, que está en trabajo, es decir, en parto de sentido en el texto. El decir del hermeneuta es un re-decir, que reactiva el decir del texto (1999, 81).

Y es en un breve texto de Monterroso, “Vaca”, que el pavor del paso del tiempo y la narratividad se conjugan en el abismo del desaparecer. Ante esto, el intérprete no tiene otro camino que volverse creador para restituir en su lectura el texto borrado:

Cuando iba el otro día en el tren me erguí de pronto feliz sobre mis dos patas y empecé a manotear de alegría y a invitar a todos a ver el paisaje y a contemplar el crepúsculo que estaba de lo más bien. Las mujeres y los niños y unos seño¬res que detuvieron su conversación me miraban sorprendidos y se reían de mí pero cuando me senté otra vez silencioso no podían imaginar que yo acababa de ver alejarse lentamente a la orilla del camino una vaca muerta muertita sin quien la enterrara ni quien le editara sus obras completas ni quien le dijera un sentido y lloroso discurso por lo buena que había sido y por todos los chorritos de humeante leche con que contribuyó a que la vida en general y el tren en particular siguieran su marcha.

Escritura y deconstrucción

Otra vía para comprender esta relación entre poetizar e interpretar se encuentra en la propuesta deconstructiva de Jacques Derrida. Nada más creadora que esta manera de concebir la escritura. De raíz mallarmeana, la deconstrucción derridiana es una experiencia de ruptura que se enfrenta con el vacío que ha dejado la modernidad racionalista porque solo tuvo interés en ver lo lleno del sentido, pero no el blanco de la escritura o la discontinuidad del discurso.

Desde el silencio de la escritura, Derrida destruye el pensamiento dicotómico de Platón que condenó la escritura y la expulsó de su república porque era simulacro de simulacro, sin valor de verdad, pues era simple copia del modelo. Sin duda, estas perspectivas: la fenomenológica de Husserl y la interpretativa de Heidegger le han permitido ese viraje, más osado y más radical frente a la metafísica. Pero es el poeta, Mallarmé o Hölderlin, quien le ha impulsado a dar el giro. De ahí que, como se ha visto, lo que se establece entre el poeta y el pensador es el diálogo. La escritura, por tanto, es esa huella de la muerte, esa marca del ya no estar ahí; el tejido de dichas marcas, las firmas cruzadas de la desaparición que se diseminan y se multiplican cada vez que se leen. Así, la escritura discontinua genera lecturas discontinuas, es decir, creadoras; son invenciones instantáneas que brotan en el vacío que recubre el tejido de los sentidos que se retraen en esas marcas escriturales. Aquí hay que poner atención a esas marcas para que el interpretar no agote los textos; esto implica una escritura levemente poética, abiertamente ambigua. El intérprete, por tanto, poetiza la escritura, juega en el desaparecer multiplicado de los fundamentos, que reaparece y se suprime simultáneamente. Derrida lo indica de este modo:

El advenimiento de la escritura es el advenimiento del juego: actualmente el juego va hacia sí mismo borrando el límite desde el que se creyó poder ordenar la circulación de los signos, arrastrando consigo todos los significados tranquilizadores, reduciendo todas las fortalezas, todos los refugios fuera-de-juego que vigilaban el campo del lenguaje (2003, 12).

Y si no hay fundamentos y más bien las diferencias se multiplican, la fuente de la escritura es la discontinuidad y el vacío. El intérprete, en este caso el lector de la marca escrita, ha de dirigir su atención a ese vacío, a ese hueco, a esa ruptura, para inventar el tejido de su interpretación, que a su vez se vuelve escritura que se borra en su misma huella y que se va entrelazando con los otros textos escritos, con las otras interpretaciones diseminadas. Entonces, se vuelve un trabajo interminable de interrelaciones que se integran a todo lo que ocurre como tejido de mundos. Por tanto, la labor del intérprete se vuelve más compleja pues debe posicionarse ética, política y estéticamente entre las múltiples escrituras que se tocan, sin imponerse como escritura definitiva.

El poetizar e interpretar

Finalmente, en esa tensión entre crítica y creación, el intérprete se halla en medio de la relación entre el poetizar y el pensar. Ninguno se impone sobre el otro, sino que se aproximan en su diferencia y se alejan en su semejanza. El hecho es que ambos, como modos antimetafísicos de ser, abren y multiplican los sentidos. Y esto es lo que Gadamer explicita de este modo:

Ni el que interpreta ni el que poetiza po¬seen una legitimación propia: allí donde hay un poema, ambos quedan siempre rebasados por aquello que propiamente es. Ambos siguen un signo que apunta hacia lo abierto (1996, 79).

Entonces, en ese juego entre interpretar y poetizar se oye la voz del poema que nos hace preguntas, que nos acerca al origen desde la actualidad, sin que eso quiera decir que haya que retroceder a un tiempo primario para evadir este. Sino que, al contrario, el poema nos deja inmersos en esta actualidad, pero a la vez nos hace mirar al porvenir. Es decir, nos pone en situación histórica, en condición crítica para responder ética, estética o políticamente a nuestro tiempo.
Por eso en esa conjunción compleja de ámbitos y en actitud abierta se oye la poética del poeta que también se halla inmerso en esa situación crítica como intérprete de esta quebradura metafísica. Se oye con un tono impreciso la escritura de Lezama Lima, que se abre al pensar y al poetizar, pues se sitúa por destino ante el abismo que se despliega entre lo inteligible y lo sensible, entre la ruptura de los fundamentos, de modo que el intérprete queda en actitud pensativa, en mitad de las metáforas que preguntan:

¿Y MI CUERPO?
Me acerco
y no veo ninguna ventana.
Ni aproximación ni cerrazón,
ni el ojo que se extiende,
ni la pared que lo detiene.
Me alejo
y no siento lo que me persigue.
Mi sombra
Es la sombra de un saco de harina.
No viene a abrazarse con mi cuerpo
Ni logro quitármela como una capota.
La noche está partida por una lanza,
que no viene a buscar mi costado.
Ningún perro esmalta
el farol sudoroso.
La lanza sólo me indica
las órdenes de la luna
haciendo detener la marea.
Es la triada del colchón,
la marea y la noche.
Siento que nado dormido
dentro de un tonel de vino.
Nado con las dos manos amarradas.

Septiembre y 1974

Bibliografía
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-----. Más allá del sujeto. Barcelona: Paidós, 1989.
-----. Filosofía y poesía: dos aproximaciones a la verdad. Barcelona: Gedisa, 1999.

El contenido del Blog

En este blog hay diversos textos sobre Heidegger e incluso una entrevista y la página donde encuentra parte de su obra.

Está el ensayo de Caleb y hoy aparece la exposición de Carolina.
Este texto está bien logrado. Puede desarrollar en la exposición aspectos concretos de la interpretación de Heidegger sobre el poema. Sobre todo para comprender cómo lo interpreta. Es interesante establecer la relación entre poesía y crisis moderna. Ojalá se dé en la discusión.


Ahora encontraran mi artículo "Poetizar e interpretar", que fue presentado en el encuentro de crítica literaria el año pasado y que está próximo a publicarse. Puede ayudarles en algo.

jueves, 24 de abril de 2008

Heidegger: poética e interpretación

Estos textos pertenecen a la segunda época del pensamiento de Heidegger. Cuando lee a Hölderlin comprende que la vía de Ser y Tiempo debe tomar otro rumbo. La preguntar por ser, no sólo se despliega en quien hace la pregunta, sino en el poema, en particular en el poema de Hölderlin porque abre la relación cielo y tierra que no se alcanzó a ver desde la exposición fenomenológica del Dasein. Esto conduce al juego de la Lichtung o claro del bosque y a la interrelación de los cuatro elementos: Cielo, Tierra, Divinidades y Mortales. A esta fenomenología poética la llama Cuaternidad. La palabra, el tiempo, lo sagrado son manifestaciones del ser en su ocultación, pues en ellos el ser se retrae, se vuelve histórico porque reconoce en las condiciones del mundo moderno la realización de la metafísicia racionalista.
Los texto leídos son: Hölderlin y la esencia de la poesía, Poéticamente habita el hombre, La palabra, El habla en el poema, Cielo y tierra en la poesía de Hölderlin, ¿Para qué poetas?

Espero las ponencias de los expositores.